後態度：一場島嶼與古陸的思辨

文／林正尉

2011年7月底，由「奧賽德工廠」策劃的「後態度—台灣年輕當代藝術家聯展」（Post—Actitud），一群來自漫畫創作、紀錄片導演、擊樂家、建築師、設計工作室等領域的「青年藝術家」探險隊，於墨西哥市寫下「開墨/開台紀念碑」的歷史扉頁，身處阿茲特克帝國中心，迎接即將四百週年慶的前Santa Teresa修道院。

古修道院經90年代的改建，今成了墨城當代藝術驅動者的Ex Teresa Arte Actual（前泰瑞莎當代藝術中心）——，藝術家如何以活潑的創作力，來面對受聯合國教科文組織冊管為「世界文化遺產」的墨西哥歷史城區、擁有足以比擬台灣近代歷史歲數的大型教堂相互融貫？

一、後什麼態度：虛擬的策展人？

展覽最初的想望，僅是台灣和墨國間純粹的「文化交流」。

「一始所想：所有創作者一起『策展』，像『公社』般的組織——大家一起『策』、一起實驗、一起創作，去除中心概念。」1985年生、有著台日血緣身份的策展人高森信男（Nobuo Takamori，以下簡稱「高森」）談到：「『策展人』在國內補助機制中被建構。換言之，明確的論述、創作者與策展人被區分，也被確立。」

何為「後態度」？實際的策展理念中，高森提問多於定義 : 「究竟什麼樣的文化體現可討論台灣當下的『年輕』世代？我發現，這是個隱性的文化問題，所有歷史性的衝突與矛盾意識皆可經過一種獨有的、同時事不關己又能超然自我的『態度』所消弭，造就這波台灣青年世代創作上出現的歡愉感，不須承受歷史包袱、不須對未來設限，讓生活漂浮於更超然、更假中立的情境中，卻也從未令人感到如此不安。」

至於「後態度」的具體體現為何？是否真如現代都會的冷漠情感所形成個人主義的保護網，成了單一的詮釋管道？高森答稱，這僅是他思索的一個面向。透過本展，一來可讓更多不同領域創作者進入「台灣當代藝術」定義上的拓展 ; 再則，藝術工作者共同的創作結果，才有機會形成較為完整的論述。或者，根本更難以摸索也說不定。

無論如何，本次呈現的重點不在於論述何謂「後態度」本身，實是企圖將台灣年輕世代失根、漂浮的「態度」，置放於一個緊緊被歷史捆綁的空間之中。「我們展場被美洲歷史圍繞 : 阿茲特克金字塔、殖民者的大教堂、Diego Rivera的巨型壁畫盡在四周，這樣的心理壓力和古蹟本身的技術性限制不能使你自在地敲打鑽釘。」然而，多數的台灣青年創作者正是活於「自由、自在」的個人成長史之中，恐怕難以理解長久歷史深度所夾藏的威脅和壓迫 ; 並展覽於這作為可接受（甚至歡迎）血淋淋行為藝術尺度、看似「包容所有前衛藝術」的展演空間裡，竟同時存在著古老教堂的巨大宰制性、國際組織規範的不可挑戰性，以及神聖空間的救贖…，種種「趣性」與「矛盾」相互交織，反倒是本次交流展更令人期待的看頭。

二、展覽過程

就教堂展示空間來談，分為（一）「主祭壇」（投射黃彥穎影像《去非洲》）；（二）「祭壇長廊上的後小物區」（林信和、Barz、陳建榜、初露×設計、盧彥中、牛俊強、盧德展、侯怡亭、蘇家葆、参式互動新媒體、王彥翔、游丹綾）；（三）「平面作品展區」（侯怡亭、林厚成、牛俊強、林正尉）；（四）「大型裝置區」（賴雯淑、葉偉立）；（五）「小花園」（葉偉立）；與（六）「教堂外入口裝置區」（張弘毅+許明潔+YZUIC team）等。

本次展覽有個明確的「展中展」型態：「後小物」（Post-Komono）。其藝術賞析的方式「企圖去重擬東亞性格的『賞玩』（appreciate and play）態度」；換言之，別於西方式藝術創作於公領域（中世紀的教堂創作到近代博物館、沙龍等）的展陳及受眾的共享性質，「後小物」意圖取消所有空間上的公共性，使作品僅縮限到作品與個人間的私密關係；並反對藝術作品「應當具備壯麗」的敘事結構，嘗試營造趣性的參與氣氛，放棄藝術品的某些「有所堅持」；另，「賞玩」藝術品需要輕鬆如居家的空間，可令人愉悅的「投入其中」。

「在展區的創作都各自具備了許多小物或是生活物件的特質，包括了電視劇、樂器、玩具、電動、日記、漫畫或是書報等。」儘管此展仍在西方的空間展示脈絡之中，經由與「東方」思維的設計之下，藝術品不是被公共性所觀看的對象，而是和眾小物互動的觀眾，成了公共觀看的重心。

身兼「後小物空間」大任的建築師林信和，承襲劉國滄和「打開聯合設計工作室」的「反建築性格」：以回收媒材與投影創造出奇異的都市叢影，其設計的巨大長桌更成為承載「眾小物」的展示場域。從暫時、虛影、迷幻的「建築」，對比四百年殖民大教堂空間；再由「小物」的東方觀看之道，更與「當代藝術中心」機制產生多元的相互對話。

而葉偉立本次展出《科馬拉的水泥球》延續過去十年間攝影與文本之結合，透過在各階段居住的城市去融合城市紀實研究、小說式藝術表達和自傳式的經驗投射，此種計畫形式多以場域特定性。葉偉立於墨西哥城停留近一個月的期間駐地創作，駐留「前泰瑞莎」的花園，以20世紀墨西哥作家Juan Rulfo的小說《Pedro Paramo》為文本，思索其中的「無人之境」，先在台灣製作100顆水泥球，再運至墨西哥現場佈置。此外，再依同方法於墨西哥市本地尋覓同樣質量的媒材運回台灣做為未來創作的延續。此作試圖追索身分、轉移與認同間的聯繫，復以當代素材去增強Juan Rulfo文學中對於古墨西哥傳說中裡時間與地方轉換的特性。

另外，策展人意圖挖掘創作者本身的創作特質，來打破原本受到的認知限制，不以藝術市場價值來評估。以牛俊強為例：其多以錄像和攝影聞名台灣藝文圈，但策展人看重其寫作才華——「其對於平面設計以及文字的表達和掌握能力，亦能傳達一股獨特的魅力和藝術性的情感，然而礙於藝術市場對於年輕藝術家的統整性行銷操作，藝術家於該方面的長才較不為人知，因此特別邀請牛俊強針對本展展開一項以平面和文字作為創作媒材的創作計劃。」高森如是說。

擊樂家游丹綾除了掌握擊樂演奏的優異技巧，更注重肢體的表現性與身體性。為了本展，游創作了單人擊樂曲《致　阿爾班山》（To Mont Alban），以錄像記錄的方式呈現其本人的演奏：創作者「被放置」於不同場合——廟宇門口、路口、校內、餐廳裡、機車停車棚等，透過身體被置於性格迥異的空間，分別感受不同的場所聲響，進而與身體、樂器合音，企圖揣摩甚至創造出該空間賦予她的創作靈感。該作品為創作者提名獻給現代主義抽象畫家Josef Albers的曲子，曲中嘗試透過擊樂的平面及立體塊面來呈現J. Albers的作品【致阿爾班山】（To Mont Alban）的視覺畫面。除了期望透過重複及單純的動機來達到極簡抽象繪畫的特質，更希望她的擊樂曲擁有等同於繪畫或是雕塑的觀賞特質，因此於收音的安排上收錄不同角度圍繞表演者所聆聽到的音場，企圖在音樂表演作品中營造觀賞靜態視覺作品的觀賞經驗。

三、墨國反應、問題觀察與結論

第一，墨西哥藝術人士的價值觀——據與策展人訪談得知，初籌與洽談空間時，藝術總監Carlos Juarena曾開頭就問該展能與墨國／墨城的文化、歷史及古文明產生如何對話可能？而在開幕記者會當天，除了民眾對台灣科技藝術的好奇之外，墨西哥記者對該問題有更積極的提問和好奇。事實上，當地人難以理解脫離文化和歷史脈絡下的創作——儘管某種程度而言是包袱，卻也是能量來源——，相比之下，台灣因政治和國際關係上的特殊性，新世代的創作少了墨西哥藝術認知下的氣質，更多了私密與歡愉。

其二是數位設備的落差——創作者在台灣所預設的器材，和展場所能提供的設施不一定相符，在在證明了創作者面對國外展場時，應設想更多的限制和意外的可能性，以及主動聯繫主辦者與展示空間，以求理解。

三，展覽空間認知上的落差——聖泰瑞莎修道院建立於十七世紀初，經歷過幾百年的強大地震，展場早已傾斜。所有待在台灣的創作者，難以想像墨國展場的狀況；創作者在台灣對創作的完善規劃，不適用於展場，觀念、協商和佈展過程中發生衝突。

其四，觀念認知上的落差——舉例而言，創作者作品遭受「破壞」（以台灣的角度來看），一來墨城觀眾對「作品」和「互動」的理解與創作者不甚相同。觀眾因看到創作者「告示」得知留言「互動」的可行性，便在創作者的「作品」上恣意塗抹或寫些自己的看法。

再者如台灣展覽團隊與墨西哥團隊的時間觀念無法配合等次要問題。然而，重點為以上幾則，使台灣青年創作者認識到：對國情與展覽空間情況與限制等認識和研究絕對是必要的，策展人的角色意義尤為重大，更肩負積極的協調任務。

拉丁美洲藝術獨有的「魔幻寫實」風格享譽全球。阿根廷作家因貝特析論:「..為了使讀者產生一種怪誕的感覺，便故意把它們寫得不可認識，不合情理，不給以合理的解釋，像魔術師那樣變幻或改變了本來面目。於是，現實就在作者的虛幻想像中消失了…像在一個新的早晨的陽光下用新的眼光觀察世界 : 這個世界的景象即使不是神奇的，至少也是光怪陸離的。」

然而，要說台灣青年創作者符合「誇張」和「荒誕描寫」——兩種既定為「魔幻寫實」的普遍風格——也不精確，畢竟某種程度而言，「去歷史感」和「歡愉」就是奇妙的認真或嚴肅。祇是，倘若我們某方面同意、允許如是認真與積極的遊戲性，正造就某些目前台灣青年世代創作的生命哲學，試將它們放入墨城的歷史脈絡中吧 : 台、墨的結合，提供從未經歷過的「魔幻寫實」觀點，不也能引出重新省思、論述台灣當代藝術的可能與契機？

最後，「後態度」也許不會有完成的一天。「我會期待這些來到墨西哥展覽的台灣青年創作者，在經過這趟旅程的洗禮下，未來創作上是否多了些種子和新的看法？」高森具體說，就像重新面對傾斜的巨型空間與原本認知上的落差，被限定在不得更動和敲打的四百年古蹟內，以及與當地觀眾間的種種互動…，從在台灣原本的「創作態度」，多了一層面對「未知空間」的經驗，這些經驗和思維如何摻入個人未來的創作和視野之內，也許有、也許不會有，但總之，這會是本展之後，更樂見在未來中，所發酵或發生的現象。

（本文刊載於典藏投資雜誌第５２期）

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